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有个问题：在逻辑与经验面前，我们会做如何选择？
二十世纪九十年代初，我的那部中篇小说《凤凰琴》被改编为同名电影。也是从这开始，我便有了没完没了的口舌之烦。特别是与陌生人相见，听他们热情复述，说《凤凰琴》小说写得如何如何，其中民办教师在升国旗时，用口琴吹奏国歌的场景尤为感人等等。每次听完，我不得不说对方，不是看的小说，而是看的电影。因为小说中，升国旗时，民办教师们是用笛子吹奏国歌，到了电影里，才被改为口琴。对一般人，这种判断是对的。换了那些真正读过小说的，也这样说，而且还再三强调，电影大不如小说原著，我就不太明白了——为何从头到尾都没有在小说中出现的口琴，会出现在将小说读得很深刻的这些人的记忆里？
通常情况下，看上去人们总在强调逻辑，实际上是在下意识地依赖经验。
《凤凰琴》首映式在北京举行的那年，我坦率地告诉该电影的一位主创人员：他并不了解民办教师，从本质上讲，他是在用城市生活经验来阐述乡村，因而不晓得在城市生活中随便得不能再随便的口琴，在乡村里却是极度奢华，不仅仅是物质的，更是一种精神上的。唯有从田野上生长出来的竹笛，用它的声音来呼应乡村，才是再自然不过的事情。我对改编电影的遗憾，还有一些其他原因。
所以，我一直将电影《凤凰琴》当成小说《凤凰琴》的都市版。
多年之后，在写作《音乐小屋》时，我丝毫不曾记起，曾经有过这段与口琴的无缘之缘。直到此时此刻，因为要写创作谈，才想起来，于是在心里直呼吊诡：或许这也是骨子里久久存在的城市与乡村的某个宿命。
我不得不承认，对一个人来说，总有一些东西是与生俱来的。
这宿命的与生俱来，应当是我们全部理想的原始起点，不管是主动地写作，还是被动地阅读，不管是向着青春激荡，还是面对苍老沉浮。
也只有这样，才能解释，为何一向偏爱竹笛，却在《音乐小屋》的开篇里，大张旗鼓地抒写一个刚刚进城当清洁工的青年男子，手握口琴，在那藏身楼梯底角的蜗居里伫立并张望。这不是某个人的角色转换，而是整个乡村角色正在发生极大变化。
口琴这东西，一直以来是有属性的。
正如我年轻时，能够拥有口琴的，是另外一些年轻人，这群年轻人被我们统称为“武汉知青”。那时候，如果有当地的年轻人试图操弄口琴，马上就会引来无边无际的疑问：你也想当“武汉知青”？
对于某个事实，常常顾不上去追究它是如何发生的，甚于无须牢记它的发生过程，只要有了结果，这事实，哪怕只是有理由称为时间之外的那一点点，就变得胜于雄辩。
如果不是由我来进行矛与盾的自行探讨，很难有人再去思考一只口琴在历史与当下的处境。当年轻的清洁工在城市最不堪的角落里陶醉于口琴时，所获得的是这座城市所能赋予他的全部幸福感。反过来，所获得的则是城市在试图压碎他时，如同在麻醉失效时，强行抽取骨髓那般骨感的疼痛。
在都市版暨电影《凤凰琴》那里，那种将口琴硬塞进乡村的好意，虽然不忍心说成是伪善，那的的确确是一种伪善。这就如同，有大人物要深入民间，会有人临时将一些家用电器搬进去作为摆设。相比伪善的最为可怕，在《音乐小屋》中，会吹口琴的清洁工万方，在瞬间的城市之爱后，陷入从未有体察过的骨感之痛，这些反而近似巨大股灾后的最终探底与筑底。
任何进步都要付出代价。这代价要比没完没了的横盘整理，甚至是杀人不见血的阴跌要来得畅快。
屋小音乐不小。
人小命运不小。
二〇一〇年六月二日于东湖梨园
有个问题：在逻辑与经验面前，我们会做如何选择？
二十世纪九十年代初，我的那部中篇小说《凤凰琴》被改编为同名电影。也是从这开始，我便有了没完没了的口舌之烦。特别是与陌生人相见，听他们热情复述，说《凤凰琴》小说写得如何如何，其中民办教师在升国旗时，用口琴吹奏国歌的场景尤为感人等等。每次听完，我不得不说对方，不是看的小说，而是看的电影。因为小说中，升国旗时，民办教师们是用笛子吹奏国歌，到了电影里，才被改为口琴。对一般人，这种判断是对的。换了那些真正读过小说的，也这样说，而且还再三强调，电影大不如小说原著，我就不太明白了——为何从头到尾都没有在小说中出现的口琴，会出现在将小说读得很深刻的这些人的记忆里？
通常情况下，看上去人们总在强调逻辑，实际上是在下意识地依赖经验。
《凤凰琴》首映式在北京举行的那年，我坦率地告诉该电影的一位主创人员：他并不了解民办教师，从本质上讲，他是在用城市生活经验来阐述乡村，因而不晓得在城市生活中随便得不能再随便的口琴，在乡村里却是极度奢华，不仅仅是物质的，更是一种精神上的。唯有从田野上生长出来的竹笛，用它的声音来呼应乡村，才是再自然不过的事情。我对改编电影的遗憾，还有一些其他原因。
所以，我一直将电影《凤凰琴》当成小说《凤凰琴》的都市版。
多年之后，在写作《音乐小屋》时，我丝毫不曾记起，曾经有过这段与口琴的无缘之缘。直到此时此刻，因为要写创作谈，才想起来，于是在心里直呼吊诡：或许这也是骨子里久久存在的城市与乡村的某个宿命。
我不得不承认，对一个人来说，总有一些东西是与生俱来的。
这宿命的与生俱来，应当是我们全部理想的原始起点，不管是主动地写作，还是被动地阅读，不管是向着青春激荡，还是面对苍老沉浮。
也只有这样，才能解释，为何一向偏爱竹笛，却在《音乐小屋》的开篇里，大张旗鼓地抒写一个刚刚进城当清洁工的青年男子，手握口琴，在那藏身楼梯底角的蜗居里伫立并张望。这不是某个人的角色转换，而是整个乡村角色正在发生极大变化。
口琴这东西，一直以来是有属性的。
正如我年轻时，能够拥有口琴的，是另外一些年轻人，这群年轻人被我们统称为“武汉知青”。那时候，如果有当地的年轻人试图操弄口琴，马上就会引来无边无际的疑问：你也想当“武汉知青”？
对于某个事实，常常顾不上去追究它是如何发生的，甚于无须牢记它的发生过程，只要有了结果，这事实，哪怕只是有理由称为时间之外的那一点点，就变得胜于雄辩。
如果不是由我来进行矛与盾的自行探讨，很难有人再去思考一只口琴在历史与当下的处境。当年轻的清洁工在城市最不堪的角落里陶醉于口琴时，所获得的是这座城市所能赋予他的全部幸福感。反过来，所获得的则是城市在试图压碎他时，如同在麻醉失效时，强行抽取骨髓那般骨感的疼痛。
在都市版暨电影《凤凰琴》那里，那种将口琴硬塞进乡村的好意，虽然不忍心说成是伪善，那的的确确是一种伪善。这就如同，有大人物要深入民间，会有人临时将一些家用电器搬进去作为摆设。相比伪善的最为可怕，在《音乐小屋》中，会吹口琴的清洁工万方，在瞬间的城市之爱后，陷入从未有体察过的骨感之痛，这些反而近似巨大股灾后的最终探底与筑底。
任何进步都要付出代价。这代价要比没完没了的横盘整理，甚至是杀人不见血的阴跌要来得畅快。
屋小音乐不小。
人小命运不小。
二〇一〇年六月二日于东湖梨园