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堯典與虞書
讀文學要幅寬，這裏先來說讀堯典。
我十五歲時買得一部木版尚書，暑假回鄉下坐在簷前竹椅子上翻開第一篇來讀，也無人教，首句“粵若稽古帝堯”粵若二字就要看註才明白解釋。堯典裏的是日月星辰與農作的世界，我雖不知道底細，但已開豁了胸襟，只覺得我家的衡門與屋瓦亦是在于堯典的世界裏。
當時已起來五四運動，北京大學一派興疑古的新風氣，但是堯典講星的位置在天文學上得了證實。又至第二次世界大戰后，地下考古學所發見美索波達米亞的古文明，更可參照堯典裏的世界，得到新的證實。今年初夏東京上野開敘利亞古代文明展覽會，距今三千年前的與五千年前的天文與音樂數學與文字，農作與陶器鑄金等手工業品，使我只覺得非常親切。而我國的文人與教授今尚以五十年前顧頡剛的古史辨說禹是條蟲為新奇，此種無知，是因于其人品惡劣。讀書是為與好的東西見面，而這批人卻為要找見與他們自己一樣的醜惡。他們頂高興自己的祖先是猴子。
寇世遠監督說人是神所造，非由猴子進化，這話我完全可以同意。舊石器人還不出高等動物，不錯，他們是由猴子進化來的，但其中的一部份人類在渡過洪水時豁然悟得了一個無字，發見了神了，他們纔成了真的人身，這是一個飛躍，與舊石器人是不連續的。新石器人不是由舊石器人進化來的，而是出自天授，故可說神一造就是人。新石器文明也是天授。若不知這個，就是不懂得文明，談文學也沒個著實了。
堯典裏的世界使人讀了胸襟開豁，這就是文學的最高效果。學文學是要從非文學處去學，譬如遊山玩水，譬如“擊壤歌”里小蝦與貓咪她們盪紅磚路，譬如讀堯典。而堯典也真是一篇詩。讀時亦不知是詩，只是愛那字字句句，像雨過天青時紅磚路的磚一塊塊。
若要說人世的真實，是沒有此文學為見證更精密的了。如李白的詩“長干行”有二首，黃庭堅說第二首非李白作，經他如此一提，我再讀了想想果然。又如書法，康有為、吳昌碩的真筆與偽作我照眼即可看出。只要是真懂得文章的人，即不借考證亦知堯典不是可被偽作的。
我自己很喜歡小時候那種不知底細的讀堯典，那是我最愛的讀書法。其后雖更知道了美索波達米亞的考古可作堯典的新見證，而我原來所知道的還是不可增減。讀文章是可以像驚豔，原來前生已相知，決不會失誤的。
虞書講舜帝之事，舜南巡卒于蒼梧之野，二妃娥皇女英淚灑洞庭湖君山之斑竹的傳說，幾千年來一直是培養詩人的情操的教材。王國維考據山海經裏的帝俊即是舜，想像起來很洪荒，然而讀虞書又覺得像是今天的事。司馬遷採訪了種種杳遠荒誕的傳說，而可以把黃帝本紀寫得這樣真實，這完全是文章之力。可比紅樓夢的滿紙荒唐話，然而沒有比這寫得更真的真情實事，惟文章之力可寫歷史的事像寫的是今朝的一枝花。虞書裏寫天子五年一巡狩，柴望山川，群后四朝，那從今日考古學上對世界古文明國的知識，與中國從黃帝以來的井田制來看，完全是事實。但比起這些知識為見證，單單因為所寫的事有這樣好，這就絕對是真實的了。
法國小說家巴爾札克的寫實不如紅樓夢的寫真，這兩種寫的方法一定要分別清楚，不論是學文學的或學歷史的。朱西甯有一篇“將軍與我”寫一位鎮守金門的將軍與其秘書，作者當時並不在場而能寫得這樣真實，我讀了實在佩服，而且深思其故。又則是袁瓊瓊的“清平樂”裏的“看熱鬧”與仙枝的“桃李不言”裏寫櫻桃落得一地，那是在場所見的，而寫得來各有不同，皆讀了使我驚異，自覺不及，並亦深思其故。這其故不易思索得明白，而我倒是想起了不相干的小兒戲來。
我的小外孫還只有二歲時，我與愛珍帶他到就近兒童公園去玩，我打太極拳，愛珍做體操，小外孫叫一清，他管自與別的小孩玩沙泥，坐矮秋千，捉小皮球。及至回來，愛珍問一清，外公打拳是怎樣的？他聽了也不說話，就在客廳地板上仿效馬步與推手，做了兩三個動作，使我看了大大的驚異，那是真真的太極拳姿勢。他那臉上的一股認真樣子使我不敢當他是兒戲。我乃再問一清，外婆剛才做體操是怎樣的呢？他聽了又即刻學外婆扭身甩動兩手，做得十分正確，做時臉上認真不言不笑。愛珍也驚異得笑了說道：剛才我們做時並不見他注意看，他玩他的，誰知竟看得這樣真！以來過了三年，一清今滿五歲了，有時我與愛珍仍同他去公園，回來問他，外公打拳是怎樣的？要他學來看，他反為學得還不及從前的真了。原來他今是用知識來看來學做的，而以前他兩歲時是只以天機來看來學做的。
如此我乃想到像袁瓊瓊的也是不經意似的只眼睛梢著一下，而以天機就能把事物動作描得這樣真。再如朱天文與朱天心看似都不大會說話的，筆下的辭句即可以這樣神妙，這也是像一清兩歲時學做馬步與推手的出于天機。
原來描寫事物的方法有三種。一種是科學的方法，譬如照相，照相雖用機械，有照得好的亦可是藝術，但到底不能與物素面相見。又一種是數學的方法，可以完全不顧物體，而以冥想，于無中生有的構造了點線與方程式，只要管自在數理上行得，即可對應得萬物，連至今沒有經驗過的銀河系亦對應得，可以用數學的方法描寫出火星是怎樣的形狀，在宇宙火箭到達之前。而還有第三種則是文學的描寫方法。
中國文學如中國畫，有寫生與意造。畫的寫生近于照相，但照相是取的物之形，而寫生則是通過寫形而更寫出了形背后的物之象。但還有脫離寫生的意造，例如平時看了許多真山真水，畫時部可不拘于實物。這意造近于數學的方法，而數學的是物之理，畫則是物之象。意造不是私意造作，而是作者同于大自然的生出物來，所以決不比寫生差真。文學亦有寫生與意造，乃至于寫歷史上年代久遠近于堙滅的事，亦可如易經的知于未形。知于未形不但是對未來的，亦可以是對過去的，像數學的可描寫未經驗的對象。如易經的未經驗素粒子的現象而知陰陽，如堯典虞書與司馬遷的黃帝本紀亦未經驗美索波達米亞的地下考古，而可以描寫得無錯誤。所以歷史非文學的力量不能寫，無論是寫近代史與遠古史。
寫歷史是要以天機。
舜起于畎畝之中，希臘以來至近代前夕的西洋史上無類似的例，民國的史學家因此以為虞書是偽作，但是今世紀二十年代解讀了埃及金字塔中所刻第十八王朝法老給嗣君的遺詔，教他任用宰相不可重門第財富，要起用智慧與人格高尚的人。疑古者是不求世界古史學的新知識。其實堯典與虞書都是自證的，倘使你能以文學的智力讀之。
讀虞書，感覺有一種飛揚而安定。安定是生于人對人與人對物的基本態度是賓主之禮，萬物歷然皆在，故覺得舒服安定。虞書天子對諸侯，柴望之于山川，皆是賓主之禮，此乃基于人與天地為三才的覺，故對人、對物的情操可以這樣的健康而平明。賓主之禮是格物致知之始。而西洋人則從對人、對物的態度起已乖張了。中國的是人與天地並為大自然所生，亦即並為神所造，人對天地可以賓主之禮。舊約亦是說人與天地並為神所造，而說人要依從地，沒有講到人如何對天，惟空中的鳥，海中的魚，地上的獸皆人治之，比起天地人三才說不完全，此尚是聖經。西洋人則對人，對物的基本態度是征服與被征服，所以總是不安，最顯見于其文學。
我今是作了理論上的說明，但我小時單是素樸的讀堯典與虞書，感覺到連我自己在內的萬物的舒服與安定，與清明之氣相連的這安定，即已培養了我與中國文學的情操，因為這舒服、安定與飛揚也是漢賦與唐詩孟浩然、李白的作品的基本情操。也是今天中國文學的基本情操。
讀昔人的作品，我今以理論來說明，有時還不得不也來講考證，以破古史辨之流，而我每每懷念小學時的素讀。日本三菱公司每週一夕請東大名譽教授漢學耆宿諸橋轍次先生講詩經，我偶然列席聽過二次，諸橋先生像舊時塾師的只照字句素讀，釋義訓音，三菱的社長經理等十餘人也像舊時塾生的聽講。我很愛那種靜穆的空氣。我小時就是這種讀書法。及至大學，這纔初次聽見誰把研究書經寫成一部書，我不知所以的帶些不信。
我能說明佛經，但亦仍愛素樸的唸經。我學書法，但亦每每懷念小時在村墊午飯后的習字，是用墨筆依著先生朱筆寫的一張字來描。小孩不知書法，字自身即是好的，看了心愛，而小孩自己寫的字也真的都是好的。字自身即是好的，這是書法的基礎，小孩的字是未有書法也已經是天成的了。我雖學了書法，今亦仍是以此來玩味太平天國李秀成的農民的字體，與鄉村年輕婦女描鞋頭花的刺繡底樣，描時的那認真、謙虛、喜悅，雖然是村婦豈知繪畫。因此想到“擊壤歌”裏小蝦的交友待人，也像小孩的看文字與習字，對這些人個個心愛。孫先生便是對這個時代的人都這樣心愛的，否則不能革命。
讀書，素讀法是感，理論的思考的讀法是見識，見識的根底是感。我小時讀堯典虞書等，得的是對禮樂文章的一個混茫之感。堯典與虞書都是寫的政治，而又都是大自然，把來素讀，只覺是在文學與非文學之際。
文體
中國的文體是獨有的，為世界上他國所無。
古代希臘人寫的歷史就只是記錄，另有史詩才是文學的。他們不能有像堯典、虞書、黃帝本紀、與左傳那樣的文體。柏拉圖集中所收的哲學，若非演說體，即是問答體，沒有像易繫辭與莊子的文體。
至于希臘的文學，則除了史詩便是戲劇，但沒有像離騷與宋玉的賦那樣抒情的文體。
在西洋，抒情詩早有，但抒情文則遲到一直后來才有抒情的散文體，但也還是貧缺。中國抒情文體的發展，自楚辭漢賦至蘇東坡的赤壁賦，與柳宗元的永州八記、歐陽修的醉翁亭記等，文體與內容如此豐富闊大，乃是因為能寫情寫到了天性與事理之際，文章的昇高到了文學與非文學之際。中國之所以能有賦體，是文章寫到了韻文與非韻文之際。又如三國演義紅樓夢等小說，則是寫到了小說與散文之際。如元曲、崑曲與平劇則是寫到了戲劇與散文之際。
平劇白蛇傳可以只演其中的斷橋或水漫金山，對全劇的結構可以是不連續的。因為中國的戲劇也是有調而非旋律，若西洋劇則其結構是旋律的，像羅蜜歐與茱麗葉即不能只拆出一段來演。中國劇可以只演一段，即是戲劇亦在劇與散文之際。非旋律的即帶散文化，小說所謂百忙中忽有此閑筆，戲劇則如演水漫金山，揚子江中的蝦兵蟹將與天兵天將正打得緊張處忽然耍起槍花，對方拋槍過來，這邊用雙？接住了送回去，對方又拋槍過來，這回是背身用腳反勾，把來踢回去，這也是對旋律的散文化。而因為有調，故散文亦可以是樂；禮樂文章的樂。這才是中國文學的文體。而形式亦即是內容，中國文學的文體與中國文學的性情是相一致的。
“擊壤歌”的敘事這樣散漫，然而全文有一個強大的意志將它統攝起來，這意志是息，而亦因文體是調纔可能，若行于旋律，則不可能如此。調行于息，是生命的波瀾瀲？壯闊，所以寫文章的人總是神志清楚的。
而旋律則是力學的，作者被自己的作品的旋律捲了去，讀者把來讀了之后亦只會感覺到人的無力。而旋律的敘事若是散漫，那就全篇無法將它統攝起來了。
旋律必是連續的，調則可以是不連續的。旋律是螺旋式進行的，而調則會有反。詩有連綿體，如“西洲曲”與“春江花月夜”四句一換韻，平轉入仄，仄又轉出平，前四句的末尾二字即把來重複，用為下四句的開頭，詞意似連非連，時或是相反。其實文體亦是這樣的行于陰陽迴盪之氣。如離騷，我是上回教學生讀，始看出它的反復徘徊，層次的展開很分明。
又如易經六十四卦，卦卦相連而相反，向著縱的展開與向橫的展開同時為一體。我喜愛易繫辭與莊子的文體似重複非重複，像波瀾的波波相似而又相異，像盛開的花，瓣瓣重複而非重複，寫出這樣的文章時，作者一定比誰都更自知，心裏歡喜。
再則朱天文的小說“青青子衿”寫這樣一個打動人心的故事，而看起來卻像是散文。惟因不是旋律的寫法，故可以寫得這樣的有力量。
我讀時可以想像作者寫它時臉上的端正與認真，她是這樣的神思清明，而對于碧娟與清旺的人疼惜不盡，兩人都是有愛情與志氣的啊，而遭遇的是這樣的一個社會。多可珍重的兩人掘筍的那一段景物，做巴士車掌小姐的這麼歷然的現實，而又對誰都無可怨，街上的車上的那些人使你對他們只有是好意的，連對于那般嬉皮少年。她對清旺“你要為阿姐爭一口氣”的懇願，而清旺的則是男孩子的想要學上做好而不能的反抗。碧娟到底發燒病倒了，為了讀夜校又當車掌小姐的辛苦，為了單衣薄裳對冷雨與寒氣硬掙，為了今天看見清旺也入了嬉皮淘裏上來巴士裏。她睡著發燒中聽說清旺剛才來過阿姊的宿舍，不敢見面又去了，她能想些什麼呢？她能批評些什麼呢？碧娟只想起從前與清旺上下學，在田畈玩時聽清旺朗朗的童音說話。
這不是可對誰怨怒，不是可對誰報仇，而只可以是起來一個革命，把天命都來革新，即是把今天世界性的產國主義社會的惡因果律一刀斬斷，開出新的時代，為了碧娟，也為清旺，也為像街上的與巴士上的那些人。我們大家一淘來！
中國文學就是革命的文學，所以文體是調而非旋律的。旋律是縛于因果性的，而革命是不連續的，每每會中途改變。如日本明治維新是起源于反對幕府開港，所以喊尊皇攘夷，而途中即變為也來開港。尊皇先是說要幕府與朝廷一體化，中途即變為倒幕。旋律只是力學的，力學上有反動，但不是革命。革命必是有調，調是行于大自然的息。小時候讀“唐詩三百首”吟出調來，讀“古文觀止”也哦出調來，所以讀詩文稱為吟哦。日本萬葉集的歌也音節朗朗，是調，不是旋律。中國文學是這個調發展到了詞、曲與評彈。民國以來模仿西洋文學，完全不講究這些，大學文科的學生連信口吟吟詩也不會。
寫到這裏，仙枝來信說一位朋友談三三集刊，他們認為“擊壤歌”讀者可以接受，評論也好，而散文好像都是一樣，有些人不覺會以訕笑的態度看散文。朱天文聽了很洩氣，仙枝也悵惘。但他們所說的是不對的。“擊壤歌”雖列于散文，但也可說是小說，小說有故事，而評論則有理論，讀者容易說好，惟散文一似沒有什麼東西，單是寫的性情，而未成故事或理論，所以讀者不易知其好。其實是散文另可看出作者的有天才沒有天才。如日本近代小說家，惟吉川英治、尾崎士郎與川端康成能散文寫得好，如海音寺潮五郎、司馬遼太郎與三島由紀夫寫的散文就缺少風姿。所以保田與重郎專寫散文與歌，不屑小說。不屑小說是太過，但寫小說比寫劇本容易見性情，詩與散文又比小說容易見性情，寫劇本與小說可以作偽，寫詩與散文不可作偽。
“而散文好像都一樣”是不懂文章。寫文章固然是忌都一樣，就是忌重複。我曾與保田與重郎說尾崎士郎后來的作品亦犯重複，雖然每篇小說的內容不同，但氣氛還是重複。保田忙問：“我寫的東西也犯有重複嗎？”我說：“你沒有犯重複，因為你不曾墮入當今文壇的作品多產主義。”但是不懂的人只看小說與評論的內容不同，就是不一樣，看未涉故事與理論的散文，便以為都一樣。這只是可比無趣的人看天，天天都是一樣。那樣的讀者，其實也是並不能懂得“擊壤歌”的。這裏隨意引一句、“風起的時候，我就會變得口齒不清”有幾人讀了能曉得是好得了不得？
數學與物理學是為工程師與教師寫的，不是為大眾寫的，最好的文章也是為大眾的教師與革命幹部寫的，如孫先生的三民主義是為國民黨員寫的。或曰、文章是樂，如國歌的要大家都唱纔好。但是這句話要加上時代性。現在的猴子音樂最被青年所接受。以前如西漢，司馬相如與司馬遷的文章都被讀者接受，北宋是歐陽修蘇軾的文章都被接受，現代也要開出新的好時代，好的文風纔可以也被普遍接受。
而文章的最高責任對象是天地神明，不是大眾或大眾的教師與工程師與革命的幹部，乃至國家，因為國家與所有人類也都是要對應得天地神明的。亦就是說要對應得大自然的五基本法則，是這個緣故，所以數學與物理學可以不拿大眾為對手，而世人無論識與不識，莫不景仰。
易經、史記、赤壁賦亦並不以大眾為讀者，而永遠是代表無數時代的最高文章。今如日本，被最多讀者接受的是穢褻刊物與漫畫，最少人讀的是萬葉集、古事記、碧巖錄，與湯川秀樹的諾貝爾物理學獎論文，然而今天日本所藉以立國者亦還是在此不在彼。
魁星在天
去年在台北，到基督之家做禮拜，聽唱聖哉耶和華，我的全身徹底感覺著了大自然的一個強大無敵的力量。因想起中國是商朝也有這樣強大的力量。中國現在也許還是需要像詩經裏商頌與大雅裏的上帝。這回又是為寫中國文學史話，回想回想，重新感覺得書經、詩經與易經的文章的高曠雄勁，實是連后來漢唐的亦非其比，何況今天的卑隘靡弱的文學作品。
八、九年前，日本東京新聞與伊拉克文化部在東京主辦美索波達米亞古代文明展覽會，開幕前一日先招待皇族與名流觀覽，社長與良氏致辭：“看了五千年前乃至七千年前的這些文物，使人不得不想，從那時到今天的我們簡直沒有進步，也許還不及那時的。”但我當時只是聽在心裏。
其后一次與谷川徹三氏（元法政大學校長，美術評論家）談到陶器，他說：“陶器是世界上中國的第一，日本的不能及，波斯的亦差得遠。尤其漢朝的陶器更好過唐宋的。但都不如殷銅器，殷銅器是把所有研究美術的人都壓倒了。”我也只是聽在心裏，有時又來想起。
日本人收藏有中國新石器時代的陶器大壺二，形如陀螺狀，一贈中國博物館，又一陳列在日本博物館，名陶工岡野法世見了貼地佩服，我問好在哪裏，他說：“那樣的強大而自然，絕對不是今日的我們所能想像。”我也聽了而未能豁然。
而現在我是從詩經，纔把文明史上的這個大問題來作了一次徹底的思考。詩經大雅有殷師出征徐方的話及周師“肆伐大商”的話，那句子的音律，一個字一個字都是徹底的，絕對的。那種強大，若拿來比印度的西巴神每舞時雪山與恆河都為之搖動，則詩經的是更現實的，而比起亞歷山大大帝的出征波斯與印度，則詩經的又是更有天地之大。雖史記寫劉項之戰，漢書寫竇憲征匈奴，與蘇東坡寫“三國周郎赤壁”的詞，要算得好了，亦不及詩經那兩首詩的有絕對威嚴。這絕對威嚴非人間所能有。詩經的是天地人的威嚴。今時只有第二次世界大戰與中日戰爭的史料，而未有一部寫對日八年抗戰的好作品，真是不可不深思其故。
原來古人是離神近，而后世的人們則漸漸離神遠了。
當初新石器人是渡洪水時在絕地悟得了一個無字，于是悟得了無與有之際，悟得了大自然，即是與神對面了，新石器時代就是這樣開出來的。當時真是智慧的新發于硎，所發明的東西為后世所絕對不能及。當時是憑空無藉的突然發明了數學、音樂、天文學、文字、輪、槓桿、轆轤、及物理學，而后世人所能做的則惟是數學上的發明、天文學上的與物理學上的發明、音樂上的加工、文字上的加工、輪與槓桿的多方面使用等，都是憑藉著原來的。后世人到底也不能于數學、音樂、天文學、文學、輪、槓桿、轆轤、物理學之外有所發明。火與繪畫是舊石器人就有的，而陶器則是新石器人的發明。當時因為智慧新發于硎，所以凡做什麼東西都新鮮壯闊，非后世人的創造力所可及。如此，就可知何以新石器時代的陶器那兩隻大壺壓倒了后世的陶工的緣故了。
唐虞夏殷周是離新石器時代未遠，新石器時代新發于硎的智慧尚未央，舒發而為唐虞之治，與殷銅器，與易經、詩經。在文學上是餘勢一直到了創造出楚辭、漢賦與史記，在新鮮與壯闊上皆非后世所可及。
今年五月，東京新聞又與敘利亞文化部在東京主辦敘利亞古代文明展覽會，陳列自古代美索波達米亞至回教時代的文物。岡野法世也去看了，有五千年前的及七千年前的陶碗，竟是可以今天來用亦沒有時代的間隔。我是與仙楓去看，仙楓也說五千年前的有一條頸飾的式樣與顏色她很喜愛，現代人也可以掛。兩人同意陳列的神像與器皿是年代久遠的大氣，年代下降，就變得卑小，不自在，精緻變為裝飾意味。
古代美索波達米亞是亞述帝國的城門遺址真使人看了有一種威力感，但是與殷帝國的該有些不同吧，因為那邊的已是奴隸社會，而這邊的則是井田制。他們那邊隨著年代下降而加速度的卑小惡劣化，我們這邊則新石器時代的新發于硎的智慧與創造力一直舒發到西漢為止。其后倒也沒有變化得怎麼卑小惡劣化，反為是到時候忽又像休息的火山口的噴出幾道火燄來，在文學上是李陵、曹操、李白之詩的可貴。那好處是有唐虞三代傳下來的高曠清亮強大。現在是朱天心的“擊壤歌”有這個。西洋詩人有拜倫，雕刻家有羅丹，都是強而不大，新鮮感也不夠。寫“老人與海”的海明威與傑克倫敦，與西部劇的作者，那是更小了。日本三島由紀夫只是比他們強大，沒有高曠清亮。
中國的魁星是武相，崢嶸而激烈。其實朱天文的“青青子衿”也是這樣激烈的，但是在古琴裏彈出來的，因為大，見得有徘徊，在殷勤的叮囑又叮囑似的。它像大海之水，滿畜著震盪，那不是杯子裏的水會潑出來，所以能哀而不傷，怨而不愁，不走向決裂發狂，而是培養著革命。
后世的人何以漸漸離神遠了？
讀詩經的商頌與“出征徐方”、“肆伐大商”之什，真覺得現代人的卑小靡弱，是從幾時起的離開神了？推究其故，文明是有造形的，而后來被造形的發展掩蓋了，忘記了文明之始是怎樣的，這就漸漸隔離了大自然，漸漸離開了神了。老子說“五色使人目盲，五音使人耳聾，五味使人口爽，馳騁畎獵使人心發狂”是看不見了顏色之始，嚐不出了味之始，感覺不著了無事的樂趣。學問、機械、肉體、發展到了末梢與極端都會把人淹沒。如當初希臘人發見了無理數，還能面對著數之始，而現在的數學發展到了函數與集合，反為益益昧于什麼是數了。物理學上今是機械應用技術的發達遮沒了知性的陽光，以致原理的發見力萎死了。羅丹與海明威是以人的肉體的生命力自隔于大自然的無際限。杜斯妥也夫斯基是以人的肉體生命的情知求與神對面，不知是要你身上一無所有纔可到得神前。人身本來亦是大自然的空與色，所以人身為神所造，然而歷史上到了衰頹之世，人被肉體的男女情慾淹沒了，不復知男女之始是有大自然的陰陽清肅。
老子所以提醒人到時候需要又來一次原始返本。禮記裏且有特別規定：“是故大樂不和，大羹不調，大祭用醴酒生魚，有遺味者... -->>
堯典與虞書
讀文學要幅寬，這裏先來說讀堯典。
我十五歲時買得一部木版尚書，暑假回鄉下坐在簷前竹椅子上翻開第一篇來讀，也無人教，首句“粵若稽古帝堯”粵若二字就要看註才明白解釋。堯典裏的是日月星辰與農作的世界，我雖不知道底細，但已開豁了胸襟，只覺得我家的衡門與屋瓦亦是在于堯典的世界裏。
當時已起來五四運動，北京大學一派興疑古的新風氣，但是堯典講星的位置在天文學上得了證實。又至第二次世界大戰后，地下考古學所發見美索波達米亞的古文明，更可參照堯典裏的世界，得到新的證實。今年初夏東京上野開敘利亞古代文明展覽會，距今三千年前的與五千年前的天文與音樂數學與文字，農作與陶器鑄金等手工業品，使我只覺得非常親切。而我國的文人與教授今尚以五十年前顧頡剛的古史辨說禹是條蟲為新奇，此種無知，是因于其人品惡劣。讀書是為與好的東西見面，而這批人卻為要找見與他們自己一樣的醜惡。他們頂高興自己的祖先是猴子。
寇世遠監督說人是神所造，非由猴子進化，這話我完全可以同意。舊石器人還不出高等動物，不錯，他們是由猴子進化來的，但其中的一部份人類在渡過洪水時豁然悟得了一個無字，發見了神了，他們纔成了真的人身，這是一個飛躍，與舊石器人是不連續的。新石器人不是由舊石器人進化來的，而是出自天授，故可說神一造就是人。新石器文明也是天授。若不知這個，就是不懂得文明，談文學也沒個著實了。
堯典裏的世界使人讀了胸襟開豁，這就是文學的最高效果。學文學是要從非文學處去學，譬如遊山玩水，譬如“擊壤歌”里小蝦與貓咪她們盪紅磚路，譬如讀堯典。而堯典也真是一篇詩。讀時亦不知是詩，只是愛那字字句句，像雨過天青時紅磚路的磚一塊塊。
若要說人世的真實，是沒有此文學為見證更精密的了。如李白的詩“長干行”有二首，黃庭堅說第二首非李白作，經他如此一提，我再讀了想想果然。又如書法，康有為、吳昌碩的真筆與偽作我照眼即可看出。只要是真懂得文章的人，即不借考證亦知堯典不是可被偽作的。
我自己很喜歡小時候那種不知底細的讀堯典，那是我最愛的讀書法。其后雖更知道了美索波達米亞的考古可作堯典的新見證，而我原來所知道的還是不可增減。讀文章是可以像驚豔，原來前生已相知，決不會失誤的。
虞書講舜帝之事，舜南巡卒于蒼梧之野，二妃娥皇女英淚灑洞庭湖君山之斑竹的傳說，幾千年來一直是培養詩人的情操的教材。王國維考據山海經裏的帝俊即是舜，想像起來很洪荒，然而讀虞書又覺得像是今天的事。司馬遷採訪了種種杳遠荒誕的傳說，而可以把黃帝本紀寫得這樣真實，這完全是文章之力。可比紅樓夢的滿紙荒唐話，然而沒有比這寫得更真的真情實事，惟文章之力可寫歷史的事像寫的是今朝的一枝花。虞書裏寫天子五年一巡狩，柴望山川，群后四朝，那從今日考古學上對世界古文明國的知識，與中國從黃帝以來的井田制來看，完全是事實。但比起這些知識為見證，單單因為所寫的事有這樣好，這就絕對是真實的了。
法國小說家巴爾札克的寫實不如紅樓夢的寫真，這兩種寫的方法一定要分別清楚，不論是學文學的或學歷史的。朱西甯有一篇“將軍與我”寫一位鎮守金門的將軍與其秘書，作者當時並不在場而能寫得這樣真實，我讀了實在佩服，而且深思其故。又則是袁瓊瓊的“清平樂”裏的“看熱鬧”與仙枝的“桃李不言”裏寫櫻桃落得一地，那是在場所見的，而寫得來各有不同，皆讀了使我驚異，自覺不及，並亦深思其故。這其故不易思索得明白，而我倒是想起了不相干的小兒戲來。
我的小外孫還只有二歲時，我與愛珍帶他到就近兒童公園去玩，我打太極拳，愛珍做體操，小外孫叫一清，他管自與別的小孩玩沙泥，坐矮秋千，捉小皮球。及至回來，愛珍問一清，外公打拳是怎樣的？他聽了也不說話，就在客廳地板上仿效馬步與推手，做了兩三個動作，使我看了大大的驚異，那是真真的太極拳姿勢。他那臉上的一股認真樣子使我不敢當他是兒戲。我乃再問一清，外婆剛才做體操是怎樣的呢？他聽了又即刻學外婆扭身甩動兩手，做得十分正確，做時臉上認真不言不笑。愛珍也驚異得笑了說道：剛才我們做時並不見他注意看，他玩他的，誰知竟看得這樣真！以來過了三年，一清今滿五歲了，有時我與愛珍仍同他去公園，回來問他，外公打拳是怎樣的？要他學來看，他反為學得還不及從前的真了。原來他今是用知識來看來學做的，而以前他兩歲時是只以天機來看來學做的。
如此我乃想到像袁瓊瓊的也是不經意似的只眼睛梢著一下，而以天機就能把事物動作描得這樣真。再如朱天文與朱天心看似都不大會說話的，筆下的辭句即可以這樣神妙，這也是像一清兩歲時學做馬步與推手的出于天機。
原來描寫事物的方法有三種。一種是科學的方法，譬如照相，照相雖用機械，有照得好的亦可是藝術，但到底不能與物素面相見。又一種是數學的方法，可以完全不顧物體，而以冥想，于無中生有的構造了點線與方程式，只要管自在數理上行得，即可對應得萬物，連至今沒有經驗過的銀河系亦對應得，可以用數學的方法描寫出火星是怎樣的形狀，在宇宙火箭到達之前。而還有第三種則是文學的描寫方法。
中國文學如中國畫，有寫生與意造。畫的寫生近于照相，但照相是取的物之形，而寫生則是通過寫形而更寫出了形背后的物之象。但還有脫離寫生的意造，例如平時看了許多真山真水，畫時部可不拘于實物。這意造近于數學的方法，而數學的是物之理，畫則是物之象。意造不是私意造作，而是作者同于大自然的生出物來，所以決不比寫生差真。文學亦有寫生與意造，乃至于寫歷史上年代久遠近于堙滅的事，亦可如易經的知于未形。知于未形不但是對未來的，亦可以是對過去的，像數學的可描寫未經驗的對象。如易經的未經驗素粒子的現象而知陰陽，如堯典虞書與司馬遷的黃帝本紀亦未經驗美索波達米亞的地下考古，而可以描寫得無錯誤。所以歷史非文學的力量不能寫，無論是寫近代史與遠古史。
寫歷史是要以天機。
舜起于畎畝之中，希臘以來至近代前夕的西洋史上無類似的例，民國的史學家因此以為虞書是偽作，但是今世紀二十年代解讀了埃及金字塔中所刻第十八王朝法老給嗣君的遺詔，教他任用宰相不可重門第財富，要起用智慧與人格高尚的人。疑古者是不求世界古史學的新知識。其實堯典與虞書都是自證的，倘使你能以文學的智力讀之。
讀虞書，感覺有一種飛揚而安定。安定是生于人對人與人對物的基本態度是賓主之禮，萬物歷然皆在，故覺得舒服安定。虞書天子對諸侯，柴望之于山川，皆是賓主之禮，此乃基于人與天地為三才的覺，故對人、對物的情操可以這樣的健康而平明。賓主之禮是格物致知之始。而西洋人則從對人、對物的態度起已乖張了。中國的是人與天地並為大自然所生，亦即並為神所造，人對天地可以賓主之禮。舊約亦是說人與天地並為神所造，而說人要依從地，沒有講到人如何對天，惟空中的鳥，海中的魚，地上的獸皆人治之，比起天地人三才說不完全，此尚是聖經。西洋人則對人，對物的基本態度是征服與被征服，所以總是不安，最顯見于其文學。
我今是作了理論上的說明，但我小時單是素樸的讀堯典與虞書，感覺到連我自己在內的萬物的舒服與安定，與清明之氣相連的這安定，即已培養了我與中國文學的情操，因為這舒服、安定與飛揚也是漢賦與唐詩孟浩然、李白的作品的基本情操。也是今天中國文學的基本情操。
讀昔人的作品，我今以理論來說明，有時還不得不也來講考證，以破古史辨之流，而我每每懷念小學時的素讀。日本三菱公司每週一夕請東大名譽教授漢學耆宿諸橋轍次先生講詩經，我偶然列席聽過二次，諸橋先生像舊時塾師的只照字句素讀，釋義訓音，三菱的社長經理等十餘人也像舊時塾生的聽講。我很愛那種靜穆的空氣。我小時就是這種讀書法。及至大學，這纔初次聽見誰把研究書經寫成一部書，我不知所以的帶些不信。
我能說明佛經，但亦仍愛素樸的唸經。我學書法，但亦每每懷念小時在村墊午飯后的習字，是用墨筆依著先生朱筆寫的一張字來描。小孩不知書法，字自身即是好的，看了心愛，而小孩自己寫的字也真的都是好的。字自身即是好的，這是書法的基礎，小孩的字是未有書法也已經是天成的了。我雖學了書法，今亦仍是以此來玩味太平天國李秀成的農民的字體，與鄉村年輕婦女描鞋頭花的刺繡底樣，描時的那認真、謙虛、喜悅，雖然是村婦豈知繪畫。因此想到“擊壤歌”裏小蝦的交友待人，也像小孩的看文字與習字，對這些人個個心愛。孫先生便是對這個時代的人都這樣心愛的，否則不能革命。
讀書，素讀法是感，理論的思考的讀法是見識，見識的根底是感。我小時讀堯典虞書等，得的是對禮樂文章的一個混茫之感。堯典與虞書都是寫的政治，而又都是大自然，把來素讀，只覺是在文學與非文學之際。
文體
中國的文體是獨有的，為世界上他國所無。
古代希臘人寫的歷史就只是記錄，另有史詩才是文學的。他們不能有像堯典、虞書、黃帝本紀、與左傳那樣的文體。柏拉圖集中所收的哲學，若非演說體，即是問答體，沒有像易繫辭與莊子的文體。
至于希臘的文學，則除了史詩便是戲劇，但沒有像離騷與宋玉的賦那樣抒情的文體。
在西洋，抒情詩早有，但抒情文則遲到一直后來才有抒情的散文體，但也還是貧缺。中國抒情文體的發展，自楚辭漢賦至蘇東坡的赤壁賦，與柳宗元的永州八記、歐陽修的醉翁亭記等，文體與內容如此豐富闊大，乃是因為能寫情寫到了天性與事理之際，文章的昇高到了文學與非文學之際。中國之所以能有賦體，是文章寫到了韻文與非韻文之際。又如三國演義紅樓夢等小說，則是寫到了小說與散文之際。如元曲、崑曲與平劇則是寫到了戲劇與散文之際。
平劇白蛇傳可以只演其中的斷橋或水漫金山，對全劇的結構可以是不連續的。因為中國的戲劇也是有調而非旋律，若西洋劇則其結構是旋律的，像羅蜜歐與茱麗葉即不能只拆出一段來演。中國劇可以只演一段，即是戲劇亦在劇與散文之際。非旋律的即帶散文化，小說所謂百忙中忽有此閑筆，戲劇則如演水漫金山，揚子江中的蝦兵蟹將與天兵天將正打得緊張處忽然耍起槍花，對方拋槍過來，這邊用雙？接住了送回去，對方又拋槍過來，這回是背身用腳反勾，把來踢回去，這也是對旋律的散文化。而因為有調，故散文亦可以是樂；禮樂文章的樂。這才是中國文學的文體。而形式亦即是內容，中國文學的文體與中國文學的性情是相一致的。
“擊壤歌”的敘事這樣散漫，然而全文有一個強大的意志將它統攝起來，這意志是息，而亦因文體是調纔可能，若行于旋律，則不可能如此。調行于息，是生命的波瀾瀲？壯闊，所以寫文章的人總是神志清楚的。
而旋律則是力學的，作者被自己的作品的旋律捲了去，讀者把來讀了之后亦只會感覺到人的無力。而旋律的敘事若是散漫，那就全篇無法將它統攝起來了。
旋律必是連續的，調則可以是不連續的。旋律是螺旋式進行的，而調則會有反。詩有連綿體，如“西洲曲”與“春江花月夜”四句一換韻，平轉入仄，仄又轉出平，前四句的末尾二字即把來重複，用為下四句的開頭，詞意似連非連，時或是相反。其實文體亦是這樣的行于陰陽迴盪之氣。如離騷，我是上回教學生讀，始看出它的反復徘徊，層次的展開很分明。
又如易經六十四卦，卦卦相連而相反，向著縱的展開與向橫的展開同時為一體。我喜愛易繫辭與莊子的文體似重複非重複，像波瀾的波波相似而又相異，像盛開的花，瓣瓣重複而非重複，寫出這樣的文章時，作者一定比誰都更自知，心裏歡喜。
再則朱天文的小說“青青子衿”寫這樣一個打動人心的故事，而看起來卻像是散文。惟因不是旋律的寫法，故可以寫得這樣的有力量。
我讀時可以想像作者寫它時臉上的端正與認真，她是這樣的神思清明，而對于碧娟與清旺的人疼惜不盡，兩人都是有愛情與志氣的啊，而遭遇的是這樣的一個社會。多可珍重的兩人掘筍的那一段景物，做巴士車掌小姐的這麼歷然的現實，而又對誰都無可怨，街上的車上的那些人使你對他們只有是好意的，連對于那般嬉皮少年。她對清旺“你要為阿姐爭一口氣”的懇願，而清旺的則是男孩子的想要學上做好而不能的反抗。碧娟到底發燒病倒了，為了讀夜校又當車掌小姐的辛苦，為了單衣薄裳對冷雨與寒氣硬掙，為了今天看見清旺也入了嬉皮淘裏上來巴士裏。她睡著發燒中聽說清旺剛才來過阿姊的宿舍，不敢見面又去了，她能想些什麼呢？她能批評些什麼呢？碧娟只想起從前與清旺上下學，在田畈玩時聽清旺朗朗的童音說話。
這不是可對誰怨怒，不是可對誰報仇，而只可以是起來一個革命，把天命都來革新，即是把今天世界性的產國主義社會的惡因果律一刀斬斷，開出新的時代，為了碧娟，也為清旺，也為像街上的與巴士上的那些人。我們大家一淘來！
中國文學就是革命的文學，所以文體是調而非旋律的。旋律是縛于因果性的，而革命是不連續的，每每會中途改變。如日本明治維新是起源于反對幕府開港，所以喊尊皇攘夷，而途中即變為也來開港。尊皇先是說要幕府與朝廷一體化，中途即變為倒幕。旋律只是力學的，力學上有反動，但不是革命。革命必是有調，調是行于大自然的息。小時候讀“唐詩三百首”吟出調來，讀“古文觀止”也哦出調來，所以讀詩文稱為吟哦。日本萬葉集的歌也音節朗朗，是調，不是旋律。中國文學是這個調發展到了詞、曲與評彈。民國以來模仿西洋文學，完全不講究這些，大學文科的學生連信口吟吟詩也不會。
寫到這裏，仙枝來信說一位朋友談三三集刊，他們認為“擊壤歌”讀者可以接受，評論也好，而散文好像都是一樣，有些人不覺會以訕笑的態度看散文。朱天文聽了很洩氣，仙枝也悵惘。但他們所說的是不對的。“擊壤歌”雖列于散文，但也可說是小說，小說有故事，而評論則有理論，讀者容易說好，惟散文一似沒有什麼東西，單是寫的性情，而未成故事或理論，所以讀者不易知其好。其實是散文另可看出作者的有天才沒有天才。如日本近代小說家，惟吉川英治、尾崎士郎與川端康成能散文寫得好，如海音寺潮五郎、司馬遼太郎與三島由紀夫寫的散文就缺少風姿。所以保田與重郎專寫散文與歌，不屑小說。不屑小說是太過，但寫小說比寫劇本容易見性情，詩與散文又比小說容易見性情，寫劇本與小說可以作偽，寫詩與散文不可作偽。
“而散文好像都一樣”是不懂文章。寫文章固然是忌都一樣，就是忌重複。我曾與保田與重郎說尾崎士郎后來的作品亦犯重複，雖然每篇小說的內容不同，但氣氛還是重複。保田忙問：“我寫的東西也犯有重複嗎？”我說：“你沒有犯重複，因為你不曾墮入當今文壇的作品多產主義。”但是不懂的人只看小說與評論的內容不同，就是不一樣，看未涉故事與理論的散文，便以為都一樣。這只是可比無趣的人看天，天天都是一樣。那樣的讀者，其實也是並不能懂得“擊壤歌”的。這裏隨意引一句、“風起的時候，我就會變得口齒不清”有幾人讀了能曉得是好得了不得？
數學與物理學是為工程師與教師寫的，不是為大眾寫的，最好的文章也是為大眾的教師與革命幹部寫的，如孫先生的三民主義是為國民黨員寫的。或曰、文章是樂，如國歌的要大家都唱纔好。但是這句話要加上時代性。現在的猴子音樂最被青年所接受。以前如西漢，司馬相如與司馬遷的文章都被讀者接受，北宋是歐陽修蘇軾的文章都被接受，現代也要開出新的好時代，好的文風纔可以也被普遍接受。
而文章的最高責任對象是天地神明，不是大眾或大眾的教師與工程師與革命的幹部，乃至國家，因為國家與所有人類也都是要對應得天地神明的。亦就是說要對應得大自然的五基本法則，是這個緣故，所以數學與物理學可以不拿大眾為對手，而世人無論識與不識，莫不景仰。
易經、史記、赤壁賦亦並不以大眾為讀者，而永遠是代表無數時代的最高文章。今如日本，被最多讀者接受的是穢褻刊物與漫畫，最少人讀的是萬葉集、古事記、碧巖錄，與湯川秀樹的諾貝爾物理學獎論文，然而今天日本所藉以立國者亦還是在此不在彼。
魁星在天
去年在台北，到基督之家做禮拜，聽唱聖哉耶和華，我的全身徹底感覺著了大自然的一個強大無敵的力量。因想起中國是商朝也有這樣強大的力量。中國現在也許還是需要像詩經裏商頌與大雅裏的上帝。這回又是為寫中國文學史話，回想回想，重新感覺得書經、詩經與易經的文章的高曠雄勁，實是連后來漢唐的亦非其比，何況今天的卑隘靡弱的文學作品。
八、九年前，日本東京新聞與伊拉克文化部在東京主辦美索波達米亞古代文明展覽會，開幕前一日先招待皇族與名流觀覽，社長與良氏致辭：“看了五千年前乃至七千年前的這些文物，使人不得不想，從那時到今天的我們簡直沒有進步，也許還不及那時的。”但我當時只是聽在心裏。
其后一次與谷川徹三氏（元法政大學校長，美術評論家）談到陶器，他說：“陶器是世界上中國的第一，日本的不能及，波斯的亦差得遠。尤其漢朝的陶器更好過唐宋的。但都不如殷銅器，殷銅器是把所有研究美術的人都壓倒了。”我也只是聽在心裏，有時又來想起。
日本人收藏有中國新石器時代的陶器大壺二，形如陀螺狀，一贈中國博物館，又一陳列在日本博物館，名陶工岡野法世見了貼地佩服，我問好在哪裏，他說：“那樣的強大而自然，絕對不是今日的我們所能想像。”我也聽了而未能豁然。
而現在我是從詩經，纔把文明史上的這個大問題來作了一次徹底的思考。詩經大雅有殷師出征徐方的話及周師“肆伐大商”的話，那句子的音律，一個字一個字都是徹底的，絕對的。那種強大，若拿來比印度的西巴神每舞時雪山與恆河都為之搖動，則詩經的是更現實的，而比起亞歷山大大帝的出征波斯與印度，則詩經的又是更有天地之大。雖史記寫劉項之戰，漢書寫竇憲征匈奴，與蘇東坡寫“三國周郎赤壁”的詞，要算得好了，亦不及詩經那兩首詩的有絕對威嚴。這絕對威嚴非人間所能有。詩經的是天地人的威嚴。今時只有第二次世界大戰與中日戰爭的史料，而未有一部寫對日八年抗戰的好作品，真是不可不深思其故。
原來古人是離神近，而后世的人們則漸漸離神遠了。
當初新石器人是渡洪水時在絕地悟得了一個無字，于是悟得了無與有之際，悟得了大自然，即是與神對面了，新石器時代就是這樣開出來的。當時真是智慧的新發于硎，所發明的東西為后世所絕對不能及。當時是憑空無藉的突然發明了數學、音樂、天文學、文字、輪、槓桿、轆轤、及物理學，而后世人所能做的則惟是數學上的發明、天文學上的與物理學上的發明、音樂上的加工、文字上的加工、輪與槓桿的多方面使用等，都是憑藉著原來的。后世人到底也不能于數學、音樂、天文學、文學、輪、槓桿、轆轤、物理學之外有所發明。火與繪畫是舊石器人就有的，而陶器則是新石器人的發明。當時因為智慧新發于硎，所以凡做什麼東西都新鮮壯闊，非后世人的創造力所可及。如此，就可知何以新石器時代的陶器那兩隻大壺壓倒了后世的陶工的緣故了。
唐虞夏殷周是離新石器時代未遠，新石器時代新發于硎的智慧尚未央，舒發而為唐虞之治，與殷銅器，與易經、詩經。在文學上是餘勢一直到了創造出楚辭、漢賦與史記，在新鮮與壯闊上皆非后世所可及。
今年五月，東京新聞又與敘利亞文化部在東京主辦敘利亞古代文明展覽會，陳列自古代美索波達米亞至回教時代的文物。岡野法世也去看了，有五千年前的及七千年前的陶碗，竟是可以今天來用亦沒有時代的間隔。我是與仙楓去看，仙楓也說五千年前的有一條頸飾的式樣與顏色她很喜愛，現代人也可以掛。兩人同意陳列的神像與器皿是年代久遠的大氣，年代下降，就變得卑小，不自在，精緻變為裝飾意味。
古代美索波達米亞是亞述帝國的城門遺址真使人看了有一種威力感，但是與殷帝國的該有些不同吧，因為那邊的已是奴隸社會，而這邊的則是井田制。他們那邊隨著年代下降而加速度的卑小惡劣化，我們這邊則新石器時代的新發于硎的智慧與創造力一直舒發到西漢為止。其后倒也沒有變化得怎麼卑小惡劣化，反為是到時候忽又像休息的火山口的噴出幾道火燄來，在文學上是李陵、曹操、李白之詩的可貴。那好處是有唐虞三代傳下來的高曠清亮強大。現在是朱天心的“擊壤歌”有這個。西洋詩人有拜倫，雕刻家有羅丹，都是強而不大，新鮮感也不夠。寫“老人與海”的海明威與傑克倫敦，與西部劇的作者，那是更小了。日本三島由紀夫只是比他們強大，沒有高曠清亮。
中國的魁星是武相，崢嶸而激烈。其實朱天文的“青青子衿”也是這樣激烈的，但是在古琴裏彈出來的，因為大，見得有徘徊，在殷勤的叮囑又叮囑似的。它像大海之水，滿畜著震盪，那不是杯子裏的水會潑出來，所以能哀而不傷，怨而不愁，不走向決裂發狂，而是培養著革命。
后世的人何以漸漸離神遠了？
讀詩經的商頌與“出征徐方”、“肆伐大商”之什，真覺得現代人的卑小靡弱，是從幾時起的離開神了？推究其故，文明是有造形的，而后來被造形的發展掩蓋了，忘記了文明之始是怎樣的，這就漸漸隔離了大自然，漸漸離開了神了。老子說“五色使人目盲，五音使人耳聾，五味使人口爽，馳騁畎獵使人心發狂”是看不見了顏色之始，嚐不出了味之始，感覺不著了無事的樂趣。學問、機械、肉體、發展到了末梢與極端都會把人淹沒。如當初希臘人發見了無理數，還能面對著數之始，而現在的數學發展到了函數與集合，反為益益昧于什麼是數了。物理學上今是機械應用技術的發達遮沒了知性的陽光，以致原理的發見力萎死了。羅丹與海明威是以人的肉體的生命力自隔于大自然的無際限。杜斯妥也夫斯基是以人的肉體生命的情知求與神對面，不知是要你身上一無所有纔可到得神前。人身本來亦是大自然的空與色，所以人身為神所造，然而歷史上到了衰頹之世，人被肉體的男女情慾淹沒了，不復知男女之始是有大自然的陰陽清肅。
老子所以提醒人到時候需要又來一次原始返本。禮記裏且有特別規定：“是故大樂不和，大羹不調，大祭用醴酒生魚，有遺味者... -->>
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