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他无法用语言真实地讲述出实际状态。尽管他摆出“现在就说出来”的架势，却也只能说一句“要说出真相吗？”为了写出沉沦在那种真正的深深苦楚之中的年轻人，我特意引用了这个诗句。然而，自己现在已经是老人了，在人生的最后阶段深切意识到“我就这样走过了人生中的大部分时光，这就是所谓的人。”所以，我要把这个想法写入小说，写入为了给继续生活下去的年轻人而留下的小说。在我决定写这部小说时，最先浮现在头脑里的题名，就是不要说出真相（笑）。
需要用语言表现某一事物时，无论怎样都会从存在于现实之中的“真相”处做错位处理。然而，我们必须借助语言面向某个“真相”进行肉搏，这就是我从年轻时起就一直存在着的两难窘境。因此，我总是一面写小说，一面在做各式各样的修改，用语言去表现语言与人们或经历过或在内心描绘过的事物之间的那个错位。一次次如同重新涂抹油画似的改写那些语言，从而逐渐逼近事物的真相。与此同时，我也在想，这就是应该用小说进行表现的吧。而且，表示“这就是真相”并将其提出来之本身，就有并非真相的东西，为了牢牢把握住这个并非真相的东西，需要特地写入那些错位的语言。我还在考虑，把像是在一点点错位的两幅画重合在一起，使得第三个真正的“真相”在其对面浮现而出，设法借助语言不就可以表现出真正的“真相”了吗？这就是我这个为此而殊死搏斗的作家之人生。这条艰难道路的起始点，我认为便是万延元年的football了。
——于是转了一圈后，就到了所谓“不要说出真相”这是明快的暗示？还是终于可以写出“真相”了？当然，事情不会如此单纯
不，能够理解到这个程度，就绝不能简单地说成“不会如此单纯”了。迄今为止，我一直在写那些人，不停地说着“要说出真相吗？”可结果却无法表现真相的那些人。最近，我经常考虑一种形式——在最后阶段，就写一个主张“不要说出真相”的老人，并透过这一切去发现其对面那些真正的事和真正的物。尝试写作与此前的小说完全背逆的作品，是我无时不在考虑的事情。
总之，今后打算写出这种作品的想法，是在年满七十一岁之后的现在产生的，因为我呀，再度深切地感觉到了“存在着真相”存在着人们终其一生也必须表现出来的某种东西。这也是我在最近，与前来日本的，已经故去的萨义德的遗孀长时间交谈的问题，以及观看了有关他的电影纪录片，他在电影里面对观众所说的话语，还有我在重新阅读他的所有作品期间，所确切相信的东西。因为，用长远的眼光来看萨义德的一生，毋庸置疑，其中的“真相”得到了很好的表现。因此，虽然我只能再工作寥寥数年时间，今后却要尽可能地坦率表现自己的“真相”我还在考虑，希望以这种写作方式为目标，将其确实作为直至最后岁月的自己的文学风格。
——在聆听您的话语时，我的头脑里涌出一个奇怪的形象：在小说与作家本身终于吻合在一起的那个瞬间，好像看到了随即出现的那种叫做“真正的谎言”的镜中之镜
现在重读同时代的游戏
——这一次，为了造访这里，我仔细阅读了发表于一九七九年的同时代的游戏，是为了把“峡谷村子”的历史装进头脑里而进行的复习。而且，还感受到了与第一次阅读时全然不同的印象。因为，您在那之后发表的作品，我都已经读了，也都知道。其后以这部作品为母体而相继问世并陆续发展的长篇小说，从m/t与森林里的奇异故事到两百年的孩子，其间有很多那样的作品。不过我还是认为，同时代的游戏恐怕是一部巨大的、成功度非常高的作品。由于我知道这一点，便觉得就连一直阅读大江小说这件事本身，也让我体味到了奇妙的完成度。在这里，大江先生文学意义上的想法的所有起源，包括您在当年创作时的那个时间点上没有自觉到的作品在内，真正的所有起源，我觉得都流入到这部作品里来了。
是这样的。关于同时代的游戏，我亦有这样的感觉。我也以你这次的采访为契机，用囫囵吞枣的方式重新阅读了自己以往的作品。在我的生涯里，这恐怕是最后一次机会了。如何认识自己的晚期1，也就是晚年这个课题与对自己作品的研读，现在仍时常在我的体内恰好被击中1。
——在我的印象里，迄今为止，您好像并没有就同时代的游戏做过比较积极的发言。
确实如此。不过对我来说，这部小说仍然是根本性的作品。将近三十岁时，我写了个人的体验，写了成为很大转折点的万延元年的football，后来，我就用与这些作品相重叠的方法继续写着小说。到了四十岁的时候，从高中二年级我就一直面向其存在而生活的那位渡边一夫先生去世了。其后不久，为了打破韩国诗人金芝河2所陷入的政治困境，我还参加了以此为目的，在银座举行的绝食斗争。总之，实际上做什么事都定不下心来。我感到必须从根底上重新审视自己的生活方式，在这种想法的驱使下，我于四十一岁时去了墨西哥，在墨西哥大学担任了半年教职，是用英语教授日本的战后文化论。
在那座学校里，墨西哥学生比较少，是一座只有研究生院的学校，因此，有很多从中南美各国相当于逃亡来到这里、过着艰难生活的学生。授课为每周一次，可在其他日子里，也经常和他们一起吃饭。那一段时期，当地也有写着“我过着完全封闭式的生活”的日本学者，不过，我唯一不与之交往的人，就是那些日本人了，却结识了辞去墨西哥驻印度大使的奥克塔维奥帕斯3，当时他在墨西哥购置了房屋并在那里安了家（后来也还在那个家里生活），还邂逅了加西亚马尔克斯。
在那个过程中，每当我前往墨西哥的小村庄，尽管墨西哥与东洋日本的村子存在着千差万异，可在我的头脑里，少年时代却好像前所未有地以鲜明的色彩苏醒过来。在墨西哥生活期间，我每天都在考虑着自己三十年、三十五年前的往事。于是，便在笔记上写下了有关村子的记忆，有关村子角落等场所的记忆。后来就以此为基础，回到日本后便着手创作题为同时代的游戏的小说。这是我成为小说家之后的第三个转折点。我认为在自己的生活和文学里，这是一次很大的转折点。
——除了场所以外，在作品的设定中，自传的要素比较淡薄。作品的主人公是由担任神官一职的父亲与身为江湖艺人的母亲结合而生下的男性，他作为大学教师前往墨西哥任教，从那里给予自己同为双胞胎，仍在村里当女巫的妹妹写去六封冗长的书信，交织着两人共有的关于故乡的村子＝国家＝小宇宙这段历史以及个人记忆的书信，作品就是以这种形式写成的长篇小说。也是因为“妹妹啊”这种召唤形式的书信文体的缘故，我被您那种以直率、正直的语言进行格斗的姿势所打动，您想要尽可能正确、多样、深沉和丰富地表现出峡谷村子的历史，试图传达这段历史，写出并留下这段历史。
比如“第四封信赫赫武功的五十天战争”是这样开始的：
妹妹啊，父亲＝神官并未将往日的江湖艺人，我们的母亲视为正室。在他因研究村子＝国家＝小宇宙的传承而感到疲倦的一个深夜，他烂醉如泥，不停发出瓮声瓮气的声音，从位于峡谷最高处的三岛神社社务所，把他那庞大的身躯搬运到了山下每逢大雨便会浸泡于污水之中的我们家。因此而生下来的我们这对双胞胎，当然，哥哥们和弟弟也是如此，便被峡谷里的女人们共同抚养。早在缺乏生活能力的母亲仍留在峡谷里的那个时期，情况便是这样。在母亲被父亲＝神官从峡谷里驱赶出去之后，我们更是成了峡谷里的女人们共同养育的孩子。父亲＝神官既然打算让我成为书写村子＝国家＝小宇宙之神话和历史的记录者，让你成为破坏人的女巫，那么，把我们如此这般地交给村子＝国家＝小宇宙的共同社会，也算是符合其意图的一种养育孩子的方法吧。
面对当时四十刚出头的作者的巨大能量，我觉得自己完全被压倒了。
那时，我只想写大风景和大事件的整个过程。而且，说到自己当时所处的时代，虽然我只经历过四十年，却要追溯至自己出生之前六十年的过去，我想要写出日本百年间的近代化究竟使得日本人经受了怎样的经历——像是在写限制在某个舞台上展开的戏剧一般，或者说，像是在写庞大的游戏一般。这就是选择同时代的游戏这个题名的缘由。
作家一到四十岁前后，就想写一部格局庞大的小说，大致都会去写历史小说。我认为，几乎所有作家都想去创作以历史为舞台的小说。我也不例外，第一次试图以历史小说的话引子，来写自己那座森林里的故事。然而写得并不顺利，一年、两年地拖了下去。结果，在那个过程中，我逐渐明白自己想要写的，是用个人的声音，通过自己的内心，来书写自己的历史，来书写自己的场所、自己的村子、自己的土地之历史。既然如此，我就开始考虑，还是从正面用个人的声音书写信函的方式更为合适。
从学生时代直至当时，我借助学者的著作读了各种各样的想象力论，其中由加斯东巴什拉撰写的文章尤其吸引了我的关注：“倘若在自己的头脑中深化想象力，像是用自己个人的声音讲述似地叙述想象力的世界，那部作品就将如亲密的书信般直达读者的内心。”于是，我便打算写出从一开始就被作为个人书信进行解读的作品，而要做到这一点，还是采用写给长年来关系亲密的女性朋友的信函这一形式更为合适吧。
——因此“妹妹啊”这种召唤般的文体便产生了。即便在日本文学里，自古以来“妹妹”就一直在发挥着力量。可尽管如此，这个所谓的“妹妹”又是谁呢？是虚拟的人物？还是对人类所有女性发出的呼唤？这可是一个谜。
是呀，在现实里，我并没有常年交往的女朋友这种存在。面对什么样的女性而写呢？这个问题是当时所面临的困难。比如说三岛由纪夫，他好像曾以母亲、祖母以及去世了的妹妹为女性形象的原型。而恋人的原型，这种人就更多了。在我来说，高中时代的好友的妹妹，则是最为美丽、令人思慕的女性形象。后来我们发展成亲密关系，她更是成为最为重要的存在这种原型。后来，我就和自己所尊敬的那位朋友的妹妹结了婚。除此以外，我觉得在自己的一生之中再也没有那种关系亲密的女性了。
于是，我就考虑以朋友的妹妹或者自己妹妹为对象来书写信函。我决定把接受信函的对象，设定为非常亲密却没有性关系的那种特别的女性，与叙述者是双胞胎的那位妹妹。如此一来，文体就形成了。而我在墨西哥从多角度思考自己故乡的事物其本身，就好像为书写针对自己故乡的信函而打下的草稿。构建了这样一个框架之后，就编造了许多与自己、与自己故乡的历史并不重叠的虚拟故事，并一一放入其中。
这部作品发表三十年了，然而，当我这次时隔三十年重读自己如此写出的小说时，却发现当初以为虚拟的故事，其实仍然与现实生活中发生的事件、自己听说的有关村子历史这些东西连接在一起。作为令人感怀的奇妙故事，我觉得自己现在似乎接受了这部小说。
——您是说，您本人主动接受了面向未来的自己而写作的信函吗在作品里最具象征性的语言中，有“破坏人”这个词汇。所谓“破坏人”在故事的最后部分，他既是村子＝国家＝小宇宙的古人们的族长，后来也是神话和历史其本身，此外，他似乎还是完全覆盖了日本这个国家的天皇制般的东西，这个人物具有多种解读可能，可以说说您当时使用这个词汇的原因吗？
在同时代的游戏中，作为确实生涩的语言而使用的村子＝国家＝小宇宙这个称谓里的所谓“小宇宙”是渡边先生所喜欢的词汇，哲学意义上的人际社会1，也就是“人际”的意思。因此，人、那座村子、国家、小宇宙这种连接，就如同叼着自己尾巴的蛇一般。人们即便是村子里那很少的人，也等同于国家、不，是比国家还要大得多的小宇宙。我通过这些语言开始思考历史，从一个国家成立之前的古代直至现代的历史，虽然贯穿这个历史的方法有很多，我还是打算把那位将该历史予以具体化的人物，作为“自古时现身以来，以各种形式在每个时代的人们面前复活重生并拥有巨大力量的人物”进行小说化处理。因此，就创造出了“破坏人”这个人物。
从孩童时代起，我就围绕村子的历史作了很多思考，所以头脑里应当存在着微小而零碎的神话素般的东西。列维斯特劳斯1曾提出“神话素”的想法，他把各国的神话不断分解下去，便发现其形成为一个个很小的基本形态的“神话素”再把那些神话素加以梳理，就制作出了“构造”我从孩童时代起，就接受了自己的森林里的“神话素”并将其加工为故事的形式，放置在自己的内心里养育，然后把那个故事说给妹妹和朋友们听。构思同时代的游戏时，我还再次想到，正是这个做法使得自己后来成了作家。
那么，什么才是自己倾听村里古老传说并一直思考的神话素之中心呢？在作如此考虑时，觉得那中心就是创建了这座森林中村庄的人物。他既是创建了村庄的人物，也是破坏了已建成的村庄的人物。应该被最先放置在自己的村子、自己的国家、自己的小宇宙里的人物，就是这样一个人物。于是“破坏人”就这样诞生了。
——为什么不是“创造人”而是“破坏人”？
这座村子古代的情况是我自己想象出来的。其缘起，是一群年轻人逃离他们所从属的社会，来到森林里创建了村子。但是，他们又破坏了亲手建成的村子，进化到下一个时代。村子的破坏者，其实与最初创建了村子的人是相同的存在，这就是贯穿这部小说的历史观。从很久以前开始，我的头脑里就持续存在由破坏者/创造者组合而成的领袖形象。后来，我甚至一直想要使这个观念适用于日本这个国家的天皇这种统治构造。我认为，这个观念似乎同样适用于世界上任何一个国家的创世记。总之，在该观念的影响下，我把这个村子的历史、这个农村的历史投入到了作品里，也把日本的历史，然后还把诸如墨西哥那样场所的历史也全都投了进去。同时，我进一步思考了作为明治维新的近代化以后的领导人天皇。如此一来，我便创造了形形色色的天皇形象，有时还在作品里与我的“破坏人”重叠起来。
——于是显现出编入了这种普遍性构造的强韧，一个个小插曲中的异想天开，以及让读者深切感受到人生悲欢的新奇。神话和历史这两者确实被满满当当地塞进了作品之中。比如意外出现的这个部分：
妹妹啊，我觉得与其称他为父亲，无论如何还是与外来户神官合起来称呼更为合适。至于他的传说，则是所有孩子的恶梦。那恶梦就是父亲＝神官边叫喊边走动时，他的眼睛像是在暗处闪烁着磷光一般浮现出蓝色光亮。这个恶梦的形成当然自有其据。据说父亲＝神官的祖父，也就是我们的曾祖父，是漂流到本州面向日本海的一座小城市里的露西亚1人。父亲＝神官就这样咆哮着闯入峡谷最低矮处那所屋子里，使得定居在此处的江湖艺人生了五个孩子。他为那五个孩子命名时，全都冠以露西亚的露字：长子叫露一，次子叫露二郎，我们这对孪生兄妹的名字看上去简直没有区别，我叫露巳，你叫露己，而弟弟则叫露留。即便在峡谷里沿河的那条短短商店街上“征露丸”的广告牌也和“大学眼药”以及“眼镜牌鱼肝油”的广告一样非常显眼，这明显反映出全国国民对露西亚的感情。父亲＝神官却试图与全国国民的这种感情相对抗，把这些名字送给了孩子们。而且，妹妹啊，我认为父亲＝神官这样做并不是因为热爱那四分之一的露西亚血脉，而是要摆出姿态拒绝另外四分之三血脉所象征的日本。居于他那拒绝之心根底处的某种东西，与曾使幼年时期的我仰视他时所感受到麻痹般恐怖的、父亲＝神官那张狗一般脸面上的不愉快重叠在了一起。
这种逸闻可以排列出数百处之多。进入二十世纪八十年代之后，借助新学院派，结构主义开始广为人知，而同时代的游戏则好像过于领先于时代了。至于现在，认真阅读的人估计已经很多了，我还要劝告当年阅读这部作品时曾遭受挫折的读者：请务必再读一遍！
不过，您在作品里也曾多次提到的破坏人的“坏”字，与怀念的“怀”字，真是非常相似呀。
是这样的。不过，我是在自己构建了“破坏人”这个人物形象并写出小说，然后注视着成书后的铅字时，这才第一次意识到这个问题。虽然不是从一开始就为考虑转换到“怀念的人”而想象出“破坏人”但是在自己的内心里“坏”和“怀”确实密切关联。发现这其中关系之后不久，我便转而着手写作致令人怀念的岁月的信，并在作品里作了展开。
他无法用语言真实地讲述出实际状态。尽管他摆出“现在就说出来”的架势，却也只能说一句“要说出真相吗？”为了写出沉沦在那种真正的深深苦楚之中的年轻人，我特意引用了这个诗句。然而，自己现在已经是老人了，在人生的最后阶段深切意识到“我就这样走过了人生中的大部分时光，这就是所谓的人。”所以，我要把这个想法写入小说，写入为了给继续生活下去的年轻人而留下的小说。在我决定写这部小说时，最先浮现在头脑里的题名，就是不要说出真相（笑）。
需要用语言表现某一事物时，无论怎样都会从存在于现实之中的“真相”处做错位处理。然而，我们必须借助语言面向某个“真相”进行肉搏，这就是我从年轻时起就一直存在着的两难窘境。因此，我总是一面写小说，一面在做各式各样的修改，用语言去表现语言与人们或经历过或在内心描绘过的事物之间的那个错位。一次次如同重新涂抹油画似的改写那些语言，从而逐渐逼近事物的真相。与此同时，我也在想，这就是应该用小说进行表现的吧。而且，表示“这就是真相”并将其提出来之本身，就有并非真相的东西，为了牢牢把握住这个并非真相的东西，需要特地写入那些错位的语言。我还在考虑，把像是在一点点错位的两幅画重合在一起，使得第三个真正的“真相”在其对面浮现而出，设法借助语言不就可以表现出真正的“真相”了吗？这就是我这个为此而殊死搏斗的作家之人生。这条艰难道路的起始点，我认为便是万延元年的football了。
——于是转了一圈后，就到了所谓“不要说出真相”这是明快的暗示？还是终于可以写出“真相”了？当然，事情不会如此单纯
不，能够理解到这个程度，就绝不能简单地说成“不会如此单纯”了。迄今为止，我一直在写那些人，不停地说着“要说出真相吗？”可结果却无法表现真相的那些人。最近，我经常考虑一种形式——在最后阶段，就写一个主张“不要说出真相”的老人，并透过这一切去发现其对面那些真正的事和真正的物。尝试写作与此前的小说完全背逆的作品，是我无时不在考虑的事情。
总之，今后打算写出这种作品的想法，是在年满七十一岁之后的现在产生的，因为我呀，再度深切地感觉到了“存在着真相”存在着人们终其一生也必须表现出来的某种东西。这也是我在最近，与前来日本的，已经故去的萨义德的遗孀长时间交谈的问题，以及观看了有关他的电影纪录片，他在电影里面对观众所说的话语，还有我在重新阅读他的所有作品期间，所确切相信的东西。因为，用长远的眼光来看萨义德的一生，毋庸置疑，其中的“真相”得到了很好的表现。因此，虽然我只能再工作寥寥数年时间，今后却要尽可能地坦率表现自己的“真相”我还在考虑，希望以这种写作方式为目标，将其确实作为直至最后岁月的自己的文学风格。
——在聆听您的话语时，我的头脑里涌出一个奇怪的形象：在小说与作家本身终于吻合在一起的那个瞬间，好像看到了随即出现的那种叫做“真正的谎言”的镜中之镜
现在重读同时代的游戏
——这一次，为了造访这里，我仔细阅读了发表于一九七九年的同时代的游戏，是为了把“峡谷村子”的历史装进头脑里而进行的复习。而且，还感受到了与第一次阅读时全然不同的印象。因为，您在那之后发表的作品，我都已经读了，也都知道。其后以这部作品为母体而相继问世并陆续发展的长篇小说，从m/t与森林里的奇异故事到两百年的孩子，其间有很多那样的作品。不过我还是认为，同时代的游戏恐怕是一部巨大的、成功度非常高的作品。由于我知道这一点，便觉得就连一直阅读大江小说这件事本身，也让我体味到了奇妙的完成度。在这里，大江先生文学意义上的想法的所有起源，包括您在当年创作时的那个时间点上没有自觉到的作品在内，真正的所有起源，我觉得都流入到这部作品里来了。
是这样的。关于同时代的游戏，我亦有这样的感觉。我也以你这次的采访为契机，用囫囵吞枣的方式重新阅读了自己以往的作品。在我的生涯里，这恐怕是最后一次机会了。如何认识自己的晚期1，也就是晚年这个课题与对自己作品的研读，现在仍时常在我的体内恰好被击中1。
——在我的印象里，迄今为止，您好像并没有就同时代的游戏做过比较积极的发言。
确实如此。不过对我来说，这部小说仍然是根本性的作品。将近三十岁时，我写了个人的体验，写了成为很大转折点的万延元年的football，后来，我就用与这些作品相重叠的方法继续写着小说。到了四十岁的时候，从高中二年级我就一直面向其存在而生活的那位渡边一夫先生去世了。其后不久，为了打破韩国诗人金芝河2所陷入的政治困境，我还参加了以此为目的，在银座举行的绝食斗争。总之，实际上做什么事都定不下心来。我感到必须从根底上重新审视自己的生活方式，在这种想法的驱使下，我于四十一岁时去了墨西哥，在墨西哥大学担任了半年教职，是用英语教授日本的战后文化论。
在那座学校里，墨西哥学生比较少，是一座只有研究生院的学校，因此，有很多从中南美各国相当于逃亡来到这里、过着艰难生活的学生。授课为每周一次，可在其他日子里，也经常和他们一起吃饭。那一段时期，当地也有写着“我过着完全封闭式的生活”的日本学者，不过，我唯一不与之交往的人，就是那些日本人了，却结识了辞去墨西哥驻印度大使的奥克塔维奥帕斯3，当时他在墨西哥购置了房屋并在那里安了家（后来也还在那个家里生活），还邂逅了加西亚马尔克斯。
在那个过程中，每当我前往墨西哥的小村庄，尽管墨西哥与东洋日本的村子存在着千差万异，可在我的头脑里，少年时代却好像前所未有地以鲜明的色彩苏醒过来。在墨西哥生活期间，我每天都在考虑着自己三十年、三十五年前的往事。于是，便在笔记上写下了有关村子的记忆，有关村子角落等场所的记忆。后来就以此为基础，回到日本后便着手创作题为同时代的游戏的小说。这是我成为小说家之后的第三个转折点。我认为在自己的生活和文学里，这是一次很大的转折点。
——除了场所以外，在作品的设定中，自传的要素比较淡薄。作品的主人公是由担任神官一职的父亲与身为江湖艺人的母亲结合而生下的男性，他作为大学教师前往墨西哥任教，从那里给予自己同为双胞胎，仍在村里当女巫的妹妹写去六封冗长的书信，交织着两人共有的关于故乡的村子＝国家＝小宇宙这段历史以及个人记忆的书信，作品就是以这种形式写成的长篇小说。也是因为“妹妹啊”这种召唤形式的书信文体的缘故，我被您那种以直率、正直的语言进行格斗的姿势所打动，您想要尽可能正确、多样、深沉和丰富地表现出峡谷村子的历史，试图传达这段历史，写出并留下这段历史。
比如“第四封信赫赫武功的五十天战争”是这样开始的：
妹妹啊，父亲＝神官并未将往日的江湖艺人，我们的母亲视为正室。在他因研究村子＝国家＝小宇宙的传承而感到疲倦的一个深夜，他烂醉如泥，不停发出瓮声瓮气的声音，从位于峡谷最高处的三岛神社社务所，把他那庞大的身躯搬运到了山下每逢大雨便会浸泡于污水之中的我们家。因此而生下来的我们这对双胞胎，当然，哥哥们和弟弟也是如此，便被峡谷里的女人们共同抚养。早在缺乏生活能力的母亲仍留在峡谷里的那个时期，情况便是这样。在母亲被父亲＝神官从峡谷里驱赶出去之后，我们更是成了峡谷里的女人们共同养育的孩子。父亲＝神官既然打算让我成为书写村子＝国家＝小宇宙之神话和历史的记录者，让你成为破坏人的女巫，那么，把我们如此这般地交给村子＝国家＝小宇宙的共同社会，也算是符合其意图的一种养育孩子的方法吧。
面对当时四十刚出头的作者的巨大能量，我觉得自己完全被压倒了。
那时，我只想写大风景和大事件的整个过程。而且，说到自己当时所处的时代，虽然我只经历过四十年，却要追溯至自己出生之前六十年的过去，我想要写出日本百年间的近代化究竟使得日本人经受了怎样的经历——像是在写限制在某个舞台上展开的戏剧一般，或者说，像是在写庞大的游戏一般。这就是选择同时代的游戏这个题名的缘由。
作家一到四十岁前后，就想写一部格局庞大的小说，大致都会去写历史小说。我认为，几乎所有作家都想去创作以历史为舞台的小说。我也不例外，第一次试图以历史小说的话引子，来写自己那座森林里的故事。然而写得并不顺利，一年、两年地拖了下去。结果，在那个过程中，我逐渐明白自己想要写的，是用个人的声音，通过自己的内心，来书写自己的历史，来书写自己的场所、自己的村子、自己的土地之历史。既然如此，我就开始考虑，还是从正面用个人的声音书写信函的方式更为合适。
从学生时代直至当时，我借助学者的著作读了各种各样的想象力论，其中由加斯东巴什拉撰写的文章尤其吸引了我的关注：“倘若在自己的头脑中深化想象力，像是用自己个人的声音讲述似地叙述想象力的世界，那部作品就将如亲密的书信般直达读者的内心。”于是，我便打算写出从一开始就被作为个人书信进行解读的作品，而要做到这一点，还是采用写给长年来关系亲密的女性朋友的信函这一形式更为合适吧。
——因此“妹妹啊”这种召唤般的文体便产生了。即便在日本文学里，自古以来“妹妹”就一直在发挥着力量。可尽管如此，这个所谓的“妹妹”又是谁呢？是虚拟的人物？还是对人类所有女性发出的呼唤？这可是一个谜。
是呀，在现实里，我并没有常年交往的女朋友这种存在。面对什么样的女性而写呢？这个问题是当时所面临的困难。比如说三岛由纪夫，他好像曾以母亲、祖母以及去世了的妹妹为女性形象的原型。而恋人的原型，这种人就更多了。在我来说，高中时代的好友的妹妹，则是最为美丽、令人思慕的女性形象。后来我们发展成亲密关系，她更是成为最为重要的存在这种原型。后来，我就和自己所尊敬的那位朋友的妹妹结了婚。除此以外，我觉得在自己的一生之中再也没有那种关系亲密的女性了。
于是，我就考虑以朋友的妹妹或者自己妹妹为对象来书写信函。我决定把接受信函的对象，设定为非常亲密却没有性关系的那种特别的女性，与叙述者是双胞胎的那位妹妹。如此一来，文体就形成了。而我在墨西哥从多角度思考自己故乡的事物其本身，就好像为书写针对自己故乡的信函而打下的草稿。构建了这样一个框架之后，就编造了许多与自己、与自己故乡的历史并不重叠的虚拟故事，并一一放入其中。
这部作品发表三十年了，然而，当我这次时隔三十年重读自己如此写出的小说时，却发现当初以为虚拟的故事，其实仍然与现实生活中发生的事件、自己听说的有关村子历史这些东西连接在一起。作为令人感怀的奇妙故事，我觉得自己现在似乎接受了这部小说。
——您是说，您本人主动接受了面向未来的自己而写作的信函吗在作品里最具象征性的语言中，有“破坏人”这个词汇。所谓“破坏人”在故事的最后部分，他既是村子＝国家＝小宇宙的古人们的族长，后来也是神话和历史其本身，此外，他似乎还是完全覆盖了日本这个国家的天皇制般的东西，这个人物具有多种解读可能，可以说说您当时使用这个词汇的原因吗？
在同时代的游戏中，作为确实生涩的语言而使用的村子＝国家＝小宇宙这个称谓里的所谓“小宇宙”是渡边先生所喜欢的词汇，哲学意义上的人际社会1，也就是“人际”的意思。因此，人、那座村子、国家、小宇宙这种连接，就如同叼着自己尾巴的蛇一般。人们即便是村子里那很少的人，也等同于国家、不，是比国家还要大得多的小宇宙。我通过这些语言开始思考历史，从一个国家成立之前的古代直至现代的历史，虽然贯穿这个历史的方法有很多，我还是打算把那位将该历史予以具体化的人物，作为“自古时现身以来，以各种形式在每个时代的人们面前复活重生并拥有巨大力量的人物”进行小说化处理。因此，就创造出了“破坏人”这个人物。
从孩童时代起，我就围绕村子的历史作了很多思考，所以头脑里应当存在着微小而零碎的神话素般的东西。列维斯特劳斯1曾提出“神话素”的想法，他把各国的神话不断分解下去，便发现其形成为一个个很小的基本形态的“神话素”再把那些神话素加以梳理，就制作出了“构造”我从孩童时代起，就接受了自己的森林里的“神话素”并将其加工为故事的形式，放置在自己的内心里养育，然后把那个故事说给妹妹和朋友们听。构思同时代的游戏时，我还再次想到，正是这个做法使得自己后来成了作家。
那么，什么才是自己倾听村里古老传说并一直思考的神话素之中心呢？在作如此考虑时，觉得那中心就是创建了这座森林中村庄的人物。他既是创建了村庄的人物，也是破坏了已建成的村庄的人物。应该被最先放置在自己的村子、自己的国家、自己的小宇宙里的人物，就是这样一个人物。于是“破坏人”就这样诞生了。
——为什么不是“创造人”而是“破坏人”？
这座村子古代的情况是我自己想象出来的。其缘起，是一群年轻人逃离他们所从属的社会，来到森林里创建了村子。但是，他们又破坏了亲手建成的村子，进化到下一个时代。村子的破坏者，其实与最初创建了村子的人是相同的存在，这就是贯穿这部小说的历史观。从很久以前开始，我的头脑里就持续存在由破坏者/创造者组合而成的领袖形象。后来，我甚至一直想要使这个观念适用于日本这个国家的天皇这种统治构造。我认为，这个观念似乎同样适用于世界上任何一个国家的创世记。总之，在该观念的影响下，我把这个村子的历史、这个农村的历史投入到了作品里，也把日本的历史，然后还把诸如墨西哥那样场所的历史也全都投了进去。同时，我进一步思考了作为明治维新的近代化以后的领导人天皇。如此一来，我便创造了形形色色的天皇形象，有时还在作品里与我的“破坏人”重叠起来。
——于是显现出编入了这种普遍性构造的强韧，一个个小插曲中的异想天开，以及让读者深切感受到人生悲欢的新奇。神话和历史这两者确实被满满当当地塞进了作品之中。比如意外出现的这个部分：
妹妹啊，我觉得与其称他为父亲，无论如何还是与外来户神官合起来称呼更为合适。至于他的传说，则是所有孩子的恶梦。那恶梦就是父亲＝神官边叫喊边走动时，他的眼睛像是在暗处闪烁着磷光一般浮现出蓝色光亮。这个恶梦的形成当然自有其据。据说父亲＝神官的祖父，也就是我们的曾祖父，是漂流到本州面向日本海的一座小城市里的露西亚1人。父亲＝神官就这样咆哮着闯入峡谷最低矮处那所屋子里，使得定居在此处的江湖艺人生了五个孩子。他为那五个孩子命名时，全都冠以露西亚的露字：长子叫露一，次子叫露二郎，我们这对孪生兄妹的名字看上去简直没有区别，我叫露巳，你叫露己，而弟弟则叫露留。即便在峡谷里沿河的那条短短商店街上“征露丸”的广告牌也和“大学眼药”以及“眼镜牌鱼肝油”的广告一样非常显眼，这明显反映出全国国民对露西亚的感情。父亲＝神官却试图与全国国民的这种感情相对抗，把这些名字送给了孩子们。而且，妹妹啊，我认为父亲＝神官这样做并不是因为热爱那四分之一的露西亚血脉，而是要摆出姿态拒绝另外四分之三血脉所象征的日本。居于他那拒绝之心根底处的某种东西，与曾使幼年时期的我仰视他时所感受到麻痹般恐怖的、父亲＝神官那张狗一般脸面上的不愉快重叠在了一起。
这种逸闻可以排列出数百处之多。进入二十世纪八十年代之后，借助新学院派，结构主义开始广为人知，而同时代的游戏则好像过于领先于时代了。至于现在，认真阅读的人估计已经很多了，我还要劝告当年阅读这部作品时曾遭受挫折的读者：请务必再读一遍！
不过，您在作品里也曾多次提到的破坏人的“坏”字，与怀念的“怀”字，真是非常相似呀。
是这样的。不过，我是在自己构建了“破坏人”这个人物形象并写出小说，然后注视着成书后的铅字时，这才第一次意识到这个问题。虽然不是从一开始就为考虑转换到“怀念的人”而想象出“破坏人”但是在自己的内心里“坏”和“怀”确实密切关联。发现这其中关系之后不久，我便转而着手写作致令人怀念的岁月的信，并在作品里作了展开。